Постојат многу архиви, текстови, сведоштва и документи за скопскиот земјотрес од 1963 година – за урнатините, обновата, солидарноста и траумата што го прецрта градот. Но колку, всушност, постои за музичката сцена од истата таа пресудна година – за звукот што се раѓал паралелно со расчистувањето на рушевините, за младите што се собирале да свират додека Скопје се обидувало да се состави?
Примарен извор за ова истражување е „Македонска рок енциклопедија (1963–2018)“ на Тошо Филиповски. Покрај неа, постојат и расфрлани документирања – траги по архиви, фрагменти од весници, лични сведоштва, како и материјали што ги среќаваме кај ВБУ Музички регистар (а посетете ја и нивната многу вредна архива – дур е жива!), кои ревносно, секој ден, објавуваат извадоци од постари весници, и низ разни групи и иницијативи на социјалните медиуми. Но, едно е сигурно: систематска и длабинска анализа на сцената – како мрежа од состави, места, настани, влијанија и општествени услови – е ретка.
Целта на овој текст е да направи еден чекор во таа насока: да ги собере сведоштвата, архивските материјали и спомените за годината 1963, како почетокот на првиот бран македонски бит-состави, да ги поврзе музичките факти со социјалниот контекст, и да покаже дека рок-приказната кај нас не започнува само како стил, туку како културна реакција на време што барало нови форми на нормалност.
Уривање и изградба
1963 година во Македонија ја паметиме како година кога земјотресот го уништи Скопје: урнатини, исчезнати луѓе, прекинати навики, сменето секојдневие. Но ако се загледаме под површината на архивите, 1963 е година на голема повторна изградба на градот. Но, не само на физичките објекти, туку и на целосниот живот во Скопје и Македонија, особено од културно-уметнички аспект.
Парадоксот е едноставен и човечки. Токму во момент кога Скопје е рането, почнува да никнува нешто што личи на културно закрепнување: млади луѓе што сакаат да прават музика, да се поврзат меѓу себе, да создадат нормалност преку музика, ритам и заедничко собирање. Од денешна перспектива тоа може да звучи романтично, но тогаш било прашање на преживување на духот. Бит-музиката кај нас не почнува само како имитација на „надворешното“, туку и како социјална функција: како собир, како психолошки вентил, како начин младите да кажат „постоиме, сега тука!“.
Најраниот документиран доказ за појавата на рок/бит-музиката во Македонија датира од 1963 година, кога паралелно во Скопје, Битола и Прилеп се појавуваат првите вокално-инструментални состави (ВИС) инспирирани од британската бит-сцена, со јавни настапи, организирани игранки и учество на рани гитаријади.
„ВИС“ е нашето „THE“ – не по значење, туку по потреба: да се стави мал префикс пред името, како легитимација дека ова не е „само група што свири“, туку нов феномен што бара сопствена етикета.“
Изгубени снимки: тивката сцена што постоела гласно
Кога ќе почнеш да копаш по 1960-тите, наидуваш на реченица што се повторува како дефектен рефрен: „снимката, за жал, е изгубена“. На почеток ја читаш како случајна фуснота, а потоа сфаќаш дека е системска состојба. Македонската бит и рана рок-сцена постоела живо, масовно и динамично, но во архивска смисла е речиси целосно „тивка сцена“ – затоа што огромен дел од радиоснимките, ТВ-материјалите и снимките во живо се изгубени или недостапни, најчесто токму таму каде што би очекувале да се чуваат.
Проблемот не бил само скопски. На пример, Комети од Битола имале настап во живо на Радио Битола, но снимките се изгубени, што директно ја отвора темата за институционална меморија и локални архиви. Многу состави се сеќаваат на гостувања во младински емисии на Радио Скопје или на МРТВ, но низ годините на тие траги им се губи секаков запис. И најболното: иако десетици бендови снимале во Радио Скопје, настапувале на гитаријади и имале медиумски појавувања, во 1960-тите речиси и да нема официјални изданија – постои само еден формален носач поврзан со сцената (практично надвор од Македонија), што ја открива суштината: имало сцена, ама немало индустрија што ќе ја претвори во документ.
Извадоци од „Македонска рок енциклопедија (1963 – 2018) прв том“, кои сведочат за дел од многу изгубени снимки
Тука е клучната дистинкција: Радио Скопје не е издавачка куќа. Тоа е медиум што овозможува снимање и емитување, но не гарантира трајно чување, повторна емисија или официјално издание. Во Македонија во 1960-тите нема рок-издавач, нема приватни студија, нема локален пазар за синглови; за разлика од Белград и Загреб (Jugoton, PGP RTB, Suzy), Македонија е периферија на издавачката мрежа. А кога си периферија, снимањето не значи и зачувување.
Личните сведоштва од повеќе бендови (Лебеди, Пацифисти, Светци и други) упатуваат на практична причина што денес звучи неверојатно:
Магнетофонските ленти се користеле повторно, се бришеле и се преснимувале, без обврска за трајно чување.
Но има и уште една причина, подлабока и „сценска“: многу состави биле средношколски, со краток век од две до четири години, се распажале заради заминување во ЈНА, на студии или заминување од градот или земјата; за нив приоритет била свирката, не снимката. Затоа и недостигот од снимки не значи недостиг од сцена, туку недостиг од услови таа да биде документирана: рокот кај нас во шеесеттите најчесто постоел како настан, како момент, како практика – а не како производ на музичка индустрија.
Во 1960-тите речиси и да немаме сигурна мрежа од снимки, а таму каде што има траги – тие се фрагменти: сеќавања, весници, белешки, фотографии со кратки натписи, по некоја реченица од интервју. Значи сцената ја реконструираме како археологија: не како дискографија, туку како карта од случувања, имиња, места и контексти. Во таа карта 1963 се појавува како прва јасна одредница: година во која се гледа првата група состави што се оформуваат и почнуваат да функционираат како бит-логика – електрични гитари, кавери од западната поп-рок сцена, игранки, матинеа, младински клубови, и постепено првите срамежливи обиди за авторство.
Катастрофата не создава сцена – но ја прави видлива
Прашањето што виси над 1963 е неизбежно: дали некогаш е потребна катастрофа да се разбудиме? Дали земјотресот ги „разбудил“ бендовите? Дали тие биле користени за разонода и развеселување на народот – можеби и како институционална потреба за нормализација?
Како што ситуацијата по земјотресот барала засилен ангажман на младите во подигнување на духот на народот така и Безимени добивале можности за настапи, и развеселување на оние кои што останале по земјотресот во Скопје. Почетниот репертоар ќе го чинат теми на “Shadows”, “Drifters” за да веќе по неколку месеци вклучат и вокални песни, пред се на “Beatles”. – „Македонска рок енциклопедија (1963 – 2018)“ прв том, стр. 39
Од материјалите што ги имаме, најточниот одговор е: земјотресот не ја измислува сцената, но ја менува нејзината траекторија и ја прави опиплива. Некои почетоци се случуваат пред катастрофата, па следува пауза. Други состави се раѓаат директно по неа, како реакција на реалноста. Трети – веќе постоечки – се „препрограмираат“ и преминуваат во новиот звук, како на пример Бомико, што кажува дека битот станува нов културен јазик кој ги влече сите.
Во социјализмот, културата се случувала во просторите каде што се случувал и животот: културни домови, кино-сали, КУД-ови, училишни сали, младински клубови и, многу важно, работнички домови и фабрички простори.
Бендовите не постоеле во вакуум. Тие се движеле низ инфраструктура која денес ја земаме здраво за готово или ја гледаме како руина. И кога зборуваме за „почетоци“, зборуваме и за систем што дозволувал младински собири и музички експерименти да се случуваат во институционална рамка – дури и кога инструментите биле импровизирани, кога засилувачите биле позајмени, кога микрофонот бил „од некаде“, и кога сè било направено со комбинација од ентузијазам и снаодливост.
Пионерската карта: шест имиња, една година, повеќе градови
Ако ја собереме првата јасна мрежа, 1963 ни ја дава „пионерската карта“ на македонскиот бит:
Бисери како јадро што започнува пред земјотресот;
Безимени како постземјотресен импулс што станува музичка терапија на градот;
Бомико како состав што се префрла од мексикански репертоар во бит/рок по 1963;
Рубини како прилепски одговор на новиот звук во есента 1963;
Комети како битолско оформување кон крајот на годината со директна филмска инспирација; и
Андромеди како ресенски сигнал дека и помалите градови не се надвор од мрежата на модерноста.
Ова не е список за музеј. Ова е социјална слика. И ако нешто ни кажува 1963, тоа е дека сцената не е само скопска приказна. Паралелно, во внатрешноста се јавуваат свои „почетоци“, што значи дека новиот звук не е увезен како готов пакет, туку се распослала органски низ градовите – преку радија, плочи, филмови, муабети и игранки, каде што се тестирало што значи да свириш нешто што не личи на ништо претходно.
„Бисери“ од 1964 година и подоцнежните „Бис-Без“ од 1972 година – од архивата на ВБУ
„Бисери“: почеток пред земјотресот и прекин што станува дел од митологијата
Во првата половина на 1963, пред земјотресот, се оформува јадрото на Бисери – еден од двата најважни пионерски бит-состава. Првата постава (Диме Ѓурев на бас, Стевче Јаневски–Чифчи на ритам гитара, Боро Мациев–Мац на гитара и Луле на тапани) никогаш не настапува пред публика.
По земјотресот на 26 јули 1963, бендот, заедно со менаџерот Пере–Желка, заминува во Белград. Таму се гледа една од клучните социолошки нишки: младинската музика преживува преку мрежи. Белградската група Elipsi им дава поддршка и настапуваат заедно.
Кога се враќаат во Скопје почнуваат да се консолидираат, Бисери минуваат низ трансформација: Чифчи носи вокал, Армен Сурмејан (вратен од Франција), се менуваат членовите, и во летото 1964 се создава постава што ќе остане историски видлива: Коце, Ѓорѓи Костадинов–Џоле на ритам, Димитар Чемков–Цине на тапани, со Чифчи што преминува на бас. Еден од првите јавни настапи им е на 9 септември 1964 во Домот на градежните работници – датум што е важен затоа што ја закотвува сцената во календар, а не само во сеќавање.
Бисери се препознатливи по повеќегласното пеење и по свесниот обид да се пресели не само звукот, туку и целата културна форма: Shadows, Bee Gees, Beatles, Manfred Mann – долги коси, светкави одела, координирани сценски движења. И таа дисциплина се врзува со уште една институционална нишка: Чифчи, со Радио Луксембург како приватна школа, гради репертоар со неверојатна брзина и педантност. Подоцна, РТ Скопје ги повикува да снимаат повеќе од десетина изведби на странски хитови во двоканално студио – материјал што денес, трагично, не е сочуван таму каде што би требало.
Нивниот пат потоа се врзува со турнеи и културни размени, а завршува со трансформацијата во Бис-Без – а тоа е уште една приказна од 1960-тите: некои легенди се затвораат за да се отворат поголеми врати.
Објавено во „Вечер“ – бр. 716 од 25.I.1966 – од архивата на ВБУ
„Безимени“: рок како терапија на градот и како нова младинска дисциплина
Ако Бисери ја носат драмата „почнавме пред земјотресот“, тогаш Безимени ја носат драмата „се родивме по него“. Првата постава – Јован Наумовски–Јове на тапани, Боро Пејчинов (екс Квартет АБЦД) на гитара, Ламбе Смилевски (екс АБЦД) на бас и Ваве Шукарев на ритам – се формира некаде по катастрофата во 1963. Групата добива можности за настапи за подигнување на духот, за развеселување на оние што останале.
Почетниот репертоар е логичен за бит-зародиш: инструментали на Shadows и Drifters, а по неколку месеци и вокални песни на Beatles. Тоа е една од тие историски „миграции“ во звукот: од гитара-инструментализмот кон вокалниот поп-рок. Но кај Безимени, вокалот станува клучен капитал, затоа што Боро и Ламбе доаѓаат од вокалниот Квартет АБЦД. Тука се создава една рана македонска специфичност: битот кај нас не е само шум од гитари, туку и школување во пеење.
Нивните траги се врзуваат со градската инфраструктура: Дом на градежници, подоцна „Пролече“ – места што не биле „рок-клубови“ по дефиниција, туку станувале тоа затоа што младите ги наполниле со нова потреба. До крајот на 1965 тие снимаат десетина инструментали (кавери) во Радио Скопје, настапуваат на Телевизија Скопје, но голем дел од материјалот е изгубен. И повторно, тоа е дел од археологијата: нашата историја е полна со отсвирено што не е зачувано.
Безимени, како и Бисери, завршуваат во фузијата Бис-Без во 1966. Подоцнежните реформации, трансфери и настапи (вклучително и нивните подоцнежни врски со други бендови и појавувања на големи сцени) се важни како развојна линија, но за 1963 најважно е ова: Безимени се доказ дека рок-приказната во Македонија почнува и како колективна терапија на градот.
„Бомико“: кога 1963 не создава нов бенд, туку го менува постоечкиот
Бомико се редок, но пресуден пример: бенд што постои од почетокот на 60-тите, но не како рок/бит состав. Започнуваат како трио што свири мексиканска музика – жанр популарен во тогашна Југославија – и името им е буквално склоп од имиња: Боро (гитара), Мичо (бас) и Кочо (тапани). Но по земјотресот, под влијание на првиот бран бит-состави, тие преминуваат на бит/рок репертоар. Тоа е важен социолошки сигнал: 1963 не е само година кога се формираат бендови, туку и година кога се менуваат бендови.
При тој премин, Бомико добиваат нов тапанар Славе и втор гитарист Павле Гаврилски, а како вокал им се приклучува 14-годишниот Сашо Гаврилски. Пробите и настапите ги држат во Работнички дом – уште една потврда за тоа како институционалните простори ја носат сцената на грб, пред да постојат „клубови“ во модерна смисла.
Иако нивниот најголем доказ доаѓа подоцна (настап на Првата белградска гитаријада, 9 јануари 1966, со Yardbirds и снимка во Радио Белград што денес е изгубена), токму таа линија покажува што значи 1963: локалниот постземјотресен рок веќе не е само локална разонода, туку нешто што може да излезе на југословенска сцена и да се мери со други. Подоцна Сашо преминува во New Boys: членовите се движат, сцената се преплетува, бендовите се раѓаат и гаснат, но пулсот останува.
„Рубини“: прилепскиот електричен рок како инженерство на сиромаштијата
ВИС „Рубини“ – од „Македонска Рок Енциклопедија“ 1963-2018) – Тошо Филиповски
Во Прилеп, есента 1963, се формира ВИС Рубини – еден од првите електрични бит-состави во регионот. Основата на бендот е стабилна и вокално-инструментална: Марјан Спиркоски (соло гитара, главен вокал), Милан Тасламически (ритам гитара, вокал) и Методија Костоски (бас, вокал). Има промени на тапани, има подоцнежни вокали, но јадрото е јасно. Дури и организацијата е дел од приказната: нивниот пријател Пеце, како менаџер, се третира како полноправен член – факт што говори колку рано сцената разбира дека рокот не е само „свирење“, туку логистика, грижа, собирање опрема, договарање настапи.
А опремата кај Рубини е енциклопедија на снаодливост: акустични гитари рачно доработени со магнети за приклучување на радиозасилувачи, засилувачи од кино-апаратура со 25W звучник, микрофон позајмен од Радио Прилеп, опрема позајмена од фабрика „Црн Бор“ или тапани од КУД „Моминок“, звучници од стадионот на ФК „Победа“. Подоцна купуваат вистинска електрична гитара, а бас-гитарата самите ја изработуваат во форма на ракета, инспирирана од италијанските The Rokes. Тоа е рокенрол што се гради од туѓи делови, како град што се гради од донации: истата логика, само во звук.
Репертоарот им е широк: англиска поп-рок сцена, француски и италијански шансони, и хитови од југословенските бит-пионери. Настапуваат по игранки, матурски, матинеа, приватни забави; во Прилеп викенд-база им е клубот „Че“, а свират и во Крушево и Битола. Најважната точка за „пионерскиот“ момент е дека кон крајот на 1965 почнуваат авторски инструментали со етно призвук.
ВИС „Комети“ (од архивата на Тошо Филиповски)
„Комети“: Битола, киното и филмот како медиум на рокот
Комети се формираат кон крајот на 1963 во Битола, и нивната приказна е важна затоа што покажува уште еден канал на модерноста: филмот. Директната инспирација е британскиот филм „The Young Ones“ (1961), во кој Cliff Richard и The Shadows изведуваат теми што ги фасцинираат и доведуваат до одлука: Коста Георгиев–Калица, вљубен во гитарата, решава да формира состав што ќе личи на Shadows. Идејата прераснува во реалност: Коста Јошевски–Мажето на бас, охриѓанецот Љупчо Костантинов на соло гитара, Пепи Христовски–Балјари на тапани, со повремена вокалистка Мери Милошевска–Ѓоргиева кога требало да се изведат и вокални теми.
Комети настапуваат на игранки, приредби, школски манифестации и концерти; во битолското кино „Партизан“, во Прилеп, Охрид и низ државата. А потоа доаѓа мрежниот момент што го врзува првиот бран: учествуваат на една од првите гитаријади во Скопје, во Работнички дом, на иста сцена со Безимени и Бисери. Тоа е реченица што треба да стои како мост: внатрешноста и главниот град се поврзуваат преку настани, не преку митови.
Комети успеваат и во уште една важна институционална точка: настап во живо на Радио Битола, со вложен труд и дисциплина – но снимките денес се изгубени. И повторно се враќаме на истата болка: сцената постоела, но архивата е кршлива. Во 1966 бендот престанува да постои поради ЈНА и преселби (Коста во ЈНА, Љупчо во Скопје), а Коста потоа ги формира „Скромни“. Тоа е типичен механизам на 60-тите: младинската култура расте, но е постојано пресекувана од државните и животните обврски.
„Андромеди“: тивок доказ дека сцената не е само во големите центри
„Андромеди“ од Ресен, 1968 година (од архивата на ВБУ)
За ВИС Андромеди од Ресен имаме најмалку детали, но имаме доволно за да кажеме нешто што е историски важно: формирани се во 1963 во Ресен и имаат конкретни членови и улоги. Андрија Тасевски на соло гитара, Дорче Тасевски на ритам, Митко Табаковски на бас, Драган Георгиевски на органи, Цане Тасевски на тапани и Бранко Радовановиќ на вокал. И токму оваа „тишина“ околу нив е податок сам по себе: мрежата на постоење е поширока од мрежата на зачувани докази. Андромеди се маркер дека модерноста, во 1963, не ја одминува ни периферијата.
Од „музика“ до „култура“: што всушност се случувало во 1963
Кога ќе ги споиме сите овие линии, 1963 излегува како пресудна не затоа што рок музиката тогаш била „измислена“, туку затоа што тогаш се гледа првата јасна концентрација на услови за создавање сцена.
Прво, медиумите стануваат невидливи учители. Радио Луксембург е приватна академија за репертоар и дисциплина; Радио Скопје е институционална порта што се отвора кон младите. Второ, игранките се „медиум“ сами по себе: место каде што се тестира вкусот на генерацијата, каде што се учи како да се биде публика и како да се биде бенд. Трето, институционалните простори – работнички домови, домови на градежници, КУД-ови, кино-сали – се сцена пред сцената. Во нив рок музиката добива дозвола да постои, дури и кога е чудна, премногу гласна, или „премногу западна“. И четврто, земјотресот ја прави оваа динамика драматично видлива. Дел од бендовите добиваат улога на развеселување и подигнување на духот. Тоа е начин на кој општеството се справувало со траумата. Не како заборав, како потреба да се продолжи таму каде што животот бил пресечен.
Зошто ова ни треба денес
Да се пишува за 1963 како рок-година не е носталгија. Тоа е поправка на меморијата. Бидејќи ако се согласиме дека снимките се изгубени, тогаш барем картата не смее да се изгуби. И ако еден град може да падне во еден ден, тогаш е уште поважно да видиме како една генерација, во истата година, се обидела да го исправи со нешто што не се мери во бетон: со звук.
Вистинската реченица со која го затвораме овој текст звучи вака: македонската рок-приказна почнува во 1963 не затоа што тогаш сме биле „спремни“, туку затоа што тогаш сме морале – да се собереме, да се препознаеме, и да направиме нешто за иднината.
