За мене нема сомневање дека Александар Станковски е најзначајниот македонски сликар во последниве триесетина години. Ова го велам се сета одговорност и внимателност, и земајќи ја предвид сета комплексност на зборот “значаен”. Велам, значи, дека Станковски е најзначајниот современ македонски сликар најмногу заради три клучни аспекти на неговата работа: големата сликарска ерудиција и страсната посветеност на сликарскиот медиум; виртуозната техника што ја поседува и што му овозможува со голема леснотија со својот кист да се движи низ историјата на уметноста; и најпосле, Станковски е особено важен за нашиот контекст зашто низ своето сликарство кај нас отвори цела низа провокативни теми кои ниту досега биле отворени ниту имале таков слоевит (додуша, најчесто мошне ироничен!) сликарски супстрат каков што им дава Станковски.

Ми се чини дека за оваа пригода е важно да се истакне токму последново: важноста на темите што во своето сликарство ги отвора Александар Станковски, и богатството и разнородноста на тие теми.

Ако се обидам да бидам аналитичен, би рекол дека во неговото творештво доминираат четири теми: самото сликарство (сфатено и како техника, медиум, и како некаква ризница на гестови/манири или архива на архетипски мотиви); политиката (често езотерична, “конспиративна” и карикатурална!); сексот (сфатен делумно и како еминентно сликарска тема на истражување на телото) и пријателството (кое можеби, како сликарски мотив, може да биде сфатено и како (шамански?!) обид на Станковски ликовите/пријателите да бидат затворени во еден фантазмагоричен креативен универзум кој едновремено е извонредна архива пред сè на скопската, да речеме, поалтернативна културна и уметничка сцена; инаку, тоа “хронологизирање” на сцената и пријателите можеби е уште покарактеристично во работата со медиумот на филмот, со кој Станковски интензивно се занимава последниве десетина години).

Кога станува збор за конкретната изложба на Александар Станковски, која е повод за текстов, “Сновиденијата на Пандалф Вулкански”, важно е да се истакне (и токму затоа сметам дека тоа е една од неговите најзначајни изложби!) дека во конкретните 19 масла фино избалансирани се наоѓаат четирите “опсесивни” теми на неговото творештво низ кои се движи толку супериорно како да е овчар во ливадата со крави на историјата на уметноста! Како гледачот во еден шарен лунапарковски воз да патува низ малку деформираниот, едновремено убав и грд, страшен и разнежувачки, предел на историјата на уметноста, гледајќи пред себе класични актови и композиции, гестови импресионистички, експресионистички, поинтилистички..., надреализам, дадаизам, поп арт, па дури и малку флуксус-објекти врз сликите...

Да, има многу деконструкција, но има и многу љубов, многу посветеност, како што впрочем и треба да биде кога работите ем сурово ем деликатно се растураат...

Една од клучните “деконструктивистички стратегии” на Станковски е хуморот, се разбира, кој можеби е највидливиот аспект на неговите дела, а особено на конкретнава изложба. Но, јасно треба да се каже дека неговата иронија и хумор всушност имаат деконструктивистичка жичка во однос токму на историјата на уметноста. Сакам да кажам дека Станковски едновремено е фасциниран и длабоко посветен на сликарскиот медиум, но и дека тој, од друга страна, постојано и понекогаш многу радикално ги преиспитува границите на тој медиум, и во смисла на техниките и во смисла на темите. Таа страсна амбиваленција е една од клучните точки во творештвото на Александар Станковски, но таа амбиваленција е клучна, ми се чини, и за секоја навистина длабоко посветена уметничка практика. Уметноста нема никаква смисла ако не руши, особено ако не ги руши општите места, клишеата, стереотипите, предвидливите алегории и симболики кои со текот на времето станале испразнети од подлабоки значења. Но, знаејќи ја моќта на општите места, знаејќи ја моќта и на сликарските техники кои со текот на времето сами по себе стануваат иконични и маниристички, Станковски се обидува да ја разбие препознатливоста на прв поглед, лесните и брзите формули на читање, и да ни ја понуди амбивалентноста во сета нејзина раскош: ем го сака сликарството до последниот пигмент, ем постојано иронично го исмева, не воздржувајќи се понекогаш да го изобличи во карикатуралност - како што некогаш правеа Гоја или Пикасо. Кога го употребува карикатуралниот манир Станковски ја избегнува опасноста да биде површен и илустративен и ја користи карикатуралноста повеќе како елемент што го нарушува предвидливиот поредок, како знак на длабочина, на техничка супериорност, на алузија кон нему блиските медиуми на стрипот и филмот; освен тоа, често присутната карикатуралност на сликите на Станковски е одличен контрапункт на експресивноста и на сликарската виртуозност која преку искривувањето се преиспитува самата себеси. Карикатуралноста е опасна за сликарството, но кога ќе преминете одредена граница работите величествено се спојуваат.

Ќе биде појасно она што го зборувам ако се повикаме на античкото разбирање на уметноста како tehne: вештина на создавање и произведување. Но, таа важна димензија на уметноста кога таа, создавајќи хармонични предмети, се ослободува од друштвото на филозофијата и технологијата, секогаш е поврзана со второто значење на уметноста: ars. Уметноста, значи, станува ars (спојување) тогаш кога произведените нешта, како што вели Мајкл Хајм, ќе покажат величествено заедништво.

Тој порив, и во рамките на самиот медиум на сликарството, но и надвор од него, “произведените нешта да покажат величествено заедништво”, ми се чини дека е една од главните карактеристики на целокупното творештво на Станковски. Но, велам, можеби тоа е единствената насока во која уметноста треба да оди: да ги пречекорува сопствените рамки и постојано да освојува нови територии и уште повисоки нивоа на синтези?! Можеби клучната особина на уметноста токму лежи во напнатоста помеѓу tehne и ars, помеѓу произведувањето и спојувањето?!

На ова место, значи, би сакал да ја истакнам важноста и влијанието на други медиуми врз сликарството на Станковски; филмот и стрипот, пред сè. Преобликувањето на медиумот не само што во себе содржи нешто ослободувачко туку и ги поместува границите на медиумот; а самите сме свесни колку многу последниве двесте години се поместени границите на ликовната уметност. Како што, на пример, Питер Гринавеј пред сè од позиции на бескрајно рафиниран ликовен уметник го преобликува филмот како медиум, слично и Станковски го преобразува сликарството, приближувајќи го кон некои понаративни медиуми, но задржувајќи го сиот огромен респект кон својот базичен медиум на изразување.